فرمت فایل : word(قابل ویرایش)تعداد صفحات22
سیر رئالیسم نو در ایتالیا
در پایان دوره صامت، نشانه&zwnj هایی از حرکت و حیات در استودیوهای ایتالیا به چشم می&zwnj خورد که نشان می&zwnj داد سینماگران آن مهارت فنی را که در جاهای دیگر پدید آمده بود، رفته رفته به دست می&zwnj آورند. فیلمسازان ایتالیایی، به رهبری الساندرو بلازتی که هم کارگردان بود و هم مدیر مجله « سینما گرافو» سنت فیلمهای با شکوه و افسانه&zwnj های پرماجرا را رها می&zwnj کردند. نخستین فیلم بلازتی. « سوله» (1929) از نقشه وسیع موسولیتی برای خشکاندن باتلاقهای « پوتین» حکایت می&zwnj کرد. توفیق فوری این فیلم نشان داد که برای گرفتن موضوع فیلم می&zwnj توان به سایر جنبه&zwnj های مثبت معاصر نیز رجوع کرد. اما تهیه کننده ایتالیایی تردید نشان دادند و منتظر ماندند تا آنکه فیلم ناطق آمد و خوابهای بلازتی را عجالتاً باطل کرد.
استودیوها، چه برای انتخاب موضوع و چه برای انتخاب بازیگران خود، به تئاتر روی آوردند، و سر و صدای آوازهای عاشقانه که از فیلمهای ناطق برخاست، فریاد کسانی را که می&zwnj خواستند فیلم رنگ واقعی و ارزش فنی داشته باشد در خود غرق کرد. در نخستین سالهای فیلم ناطق، در ایتالیا بیشتر فیلمهای ساز و آواز و ماجراهای عاشقانه و کمدیهای اتاق خواب ساخته می&zwnj شد، که غالباً از روی نمایشنامه&zwnj های تئاتری تهیه می&zwnj شد. خود ایتالیاییان این فیلمها را « فیلم تلفن سفید» می&zwnj نامیدند، زیرا که بیشتر ماجراهای فیلم در اطراف تلفن سفیدی که در اتاق خواب قهرمان زیبای داستان بود دور می&zwnj زد.
چنانکه پیشتر گفتیم فاشیستها در ابتدا چندان توجهی به سینما نداشتند. البته دولت ساختن فیلمهای تاریخی را که در ستایش ظهور حزب فاشیست یا درباره زندگی فهرمانان ملی- مانند گاریبالدی یا اتورفیراموسکا یا سالواتور روزا- سخن می&zwnj گفتند، تشویق می&zwnj کرد، اما بیش از این کاری صورت نمی&zwnj گرفت؟ سیل فیلمهای تبلیغاتی کوتاه مدت که به وسیله استودیوی دولتی « لوچه» ساخته می&zwnj شد برای مقاصد فاشیستها کافی بود. هنگامی که سینمای ناطق اختراع شد، استودیوی « لوچه» سه دستگاه کامیون مخصوص ضبط صوت نیز به وسایل خود افزود، و بدین&zwnj ترتیب رجزخوانیهای پرشور موسولینی جزو همه یلمهای خبری شد.
این فیلمهای خبری، و هر فیلم کوتاه مدت دیگری که به وسیله « لوچه» ساخته می&zwnj شد، به حکم دولت می&zwnj بایست در همه سینماها در سراسر ایتالیا نشان داده شوند. گذشته از این قبیل دردسرهای مختصر، تهیه&zwnj کنندگان و توزیع کنندگان و سینماداران ایتالیا تا سال 1935 کمابیش به حال خود گذاشته می&zwnj شدند.
اما در فاصله 1935 و 1940 وضع رفته رفته دگرگون شد. موسولینی آن جنگها و بارزاتی را که امیدوار بود به گسترش امپراتوری ایتالیا و افزایش عظمت شخص او کمک کند، آغاز کرده بود. می&zwnj بایست آتش احساسات ملی و غرور ملی را تا حد جنون دامن زد. در این دوره بود که دولت به تدریج به صنعت سینما تسلط یافت. اما این تسلط از راه تصاحب رک و راست استودیوها صورت نگرفت، بلکه قضیه بدین شکل بود که دولت هیجده استودیوی برگزیده را از راههای پیچید. و گوناگون مورد حمایت قرار داد.
تهیه کنندگان اکنون می&zwnj توانستند تا حدود 60 درصد هزینه فیلم خود را از بانکهای دولتی وام بگیرند، و اگر می&zwnj توانستند نشان دهند که فیلم آنها مردم پسند، یا هنری، یا تبلیغاتی است، فقط می&zwnj بایست قسمت ناچیزی از وام خود را پس بدهند.
در چنین شرایطی ممکن نبود هیچ استودیویی ضرر بدهد، هر چند در فیلمهایش نشانی از توفیق نباشد. چیزی نگذشت که استودیوها شروع کردند به دادن مشاغل مهم به نور چشمیهای سیاسی، زیرا که این اشخاص می&zwnj توانستند امتیازات بیشتری از مدیران بانکهای دولتی بگیرند. هنگامی که ویتوریو، پسر موسولینی، به عنوان رئیس بزرگترین استودیوی ایتالیا، « اروپا فیلم» وارد صنعت سینما شد، شیوه « خاصه خرجی» در سینمای ایتالیا به حد کمال رسید.
همچنین دولت فرمان داد که هرچه فیلم خارجی که در ایتالیا به نمایش گذاشته شود، باید دوبله شده باشد و کار دوبله کردن را هم خود ایتالیاییان انجام داده باشند. این امر نه تنها مشاغل سینمایی تازه ای پدید آورد، بلکه به ایتالیاییان امکان داد که هر نکته ای را کاملاً مواق مرام فاشیسم نیافتند از فیلمهای خارجی حذف کنند. این سانسور بی دردسر تسلط دولت را بر سینما افزایش داد. در عین حال، دولت جوازهای گرانبهای دوبله کردن و توزیع این فیلمها را به استودیوهایی زیاد باشد. این شیوة حمایت از هنر، هنرمندان را پاک دلسرد کرد. در حقیقت هیچ شیوة دیگری نمی توانست تا این اندازه در افزایش خرجهای بیهوده و کاهش آفرینش هنری مؤثر باشد.
باتوجه به میزان تسلط دولت بر صنعت سینما، چه از لحاظ مالی و چه از طریق گماشتن نور چشمهای سیاسی بر مشاغل مهم، عجیب است که تعداد فیلمهای تبلیغاتی صریح اندک بود. به نظر می&zwnj رسد که ایتالیاییان به تبلیغات منفی قانع بودند. همین قدر که در فیلمهای آنها از افکار دموکراتی و حقوق و آزادیهای مدنی و سایر تفاهیم « منحط» اثری دیده نمی شد، راضی بودند. « اتورمارگادونا» Ettore Margadonna یکی از مورخان برجسته سینمای ایتالیا، می نویسد: « در میان بیش از پانصد فیلم ـ که در فاصله سالهای 1930 و 1942 در ایتالیا تهیه شده ـ آن فیلمهایی که از حیث مضمون صددرصد فاشیستی بودند، از شماره انگشتان یک دست تجاوز نمی کنند.» از آن جمله می&zwnj توان « پیراهن سیاه» Black Shirt (1933) ، « کهنه پرستان» Old Guard (1935) اثر بلازتی ، « محاصره آلکازار» The Siege of The Alcazar (1940)، « سیپیو آفریکانوس»
Scipio Africanus (1937) ، اثر کارمینه گالونه Garmine Gallone را نام برد.
در « محاصرة آلکازار» سهم ایتالیا در جنگ داخلی اسپانیا با غرور تمام باز نموده شده بود. « سیپیو آفریکانوس» (یا « سیپیوی آفریقایی» ) فیلم مجلل و ملال آوری بود که می&zwnj گفتند سناریوی آن را خود بنیتو موسولینی نوشته است. این فیلم می خواست پیروزی ایتالیا در افریقای زمان باستان، امری نظیر نبرد موسولینی در حبشه جلوه دهد. پاره ای از این فیلم در افریقا برداشته شده و پاره دیگر آن در صحنه های عظیم استودیوی دولتی « چینه چیتا» Cinecitta ، و یکی از پرخرج ترین و عظیم ترین ـ و در عین حال پوک&zwnj ترین ـ فیلمهای تاریخ سینما از کار درآمد. ناقدان از نشان دادن تیرهای تلفن روی تپه های امپراتوری روم، و ساعتهای مچی رو دست سربازان روی،&zwnj و پوکی گیج کننده صحنه های عظیم فیلم، لذت فراوان بردند.
